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Verband der Politiklehrenden |
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Inhalt 1.
Zum besonderen Geschichtsverhältnis der
polnischen Literatur 2. Zur Flucht aus der
Geschichte in der polnischen Gegenwartsliteratur 3. Welchen Beitrag
leistete die polnische Exilliteratur im Prozess der ›Flucht aus der
Geschichte‹? 4. Zur
Auseinandersetzung mit Henryk Sienkiewicz Zu den weiteren Aufsätzen in diesem Band 1.
Zum besonderen Geschichtsverhältnis
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Nach der
demokratischen Wende der Jahre 1989/90 kam es in Polen zu einer tiefen Krise
des romantischen Denkens und zu wichtigen Veränderungen im allgemeinen
geschichts-philosophischen Bewusstsein.[4] In Übereinstimmung
mit dem Krakauer Literaturwissenschaftler Aleksander Fiut kann nach dem Sturz
des Kommunismus und der demokratischen Wende in Polen von einer deutlichen
Flucht aus der Geschichte ins Privat-Persönliche gesprochen werden, die mit
einer entsprechenden Umbewertung der nationalen Tradition, der historischen
Mythen und Legenden einher ging[5]. Bereits 1991 hatte
die renommierte polnische Literaturwissenschaftlerin Maria Janion darauf
verwiesen, dass die in Polen übermächtig lastende Herrschaft eines einheitlich
romantisch-literarischen Stils zu Ende gegangen sei: „Seit zweihundert Jahren
organisierte sich unsere Kultur um geistige Werte, die als Symbole polnischer
Identität begriffen wurden wie Vaterland, Freiheit, nationale Solidarität.
Zusammen mit den gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen
Veränderungen, die aus Polen ein ,normales‘ Land der Demokratie und des freien
Marktes machen sollte, musste dieser eigenartige Monolith ins Wanken geraten.
›Homogenität‹ vertrug sich nicht mehr mit ›Pluralität‹, ›Solidarität‹ nicht
mehr mit ›Konkurrenz‹ und ›Wert‹ (hauptsächlich als geistiger begriffen HCT)
nicht mehr mit ›Geschäft‹ (vor allem als ökonomisches aufgefasst HCT).”[6]
Vor allem junge
Schriftsteller begannen jetzt ihre Federn gegen jene romantisch verklärenden
Mythen zu zücken, die die Zeit der polnischen Teilungen, die Okkupation im
Zweiten Weltkrieg, den stalinistischen Terror im Nachkriegspolen und das 1981
verkündete Kriegsrecht umfassten. Anfang der achtziger Jahre hatten auch im
Exil vor allem jüngere polnische Schriftsteller unter dem Einfluss der
westlichen Kultur neue narrative Techniken, Ausdrucksweisen und Stilformen
rezipiert und künstlerisch literarisch ausprobiert. Eine nationale polnische
Sicht lehnten sie in ihren literarischen Darstellungen von Geschichte ab. Und
so machte sich eine neue, frische Ichbezogenheit, frei von gesellschaftlichen
Erwartungen und Anforderungen, allein von den Bedingungen des privaten Umfelds
geprägt, in der polnischen Literatur sowohl im Land als auch im Exil
bemerkbar. Die forcierte Suche nach dem Authentischen, Wahren, die Befreiung
von diversen politischen und gesellschaftlichen Fesseln stand gerade bei den
nach der demokratischen Wende von 1989/90 debütierenden Vertretern der
polnischen Inlandliteratur auf der Tagesordnung. Auch sie sprachen sich für
die ästhetische Option der sogenannten ,neuen Privatheit‘ aus und versuchten
sie in ihren literarischen Werken entsprechend umzusetzen. So stellte
beispielsweise Antoni Libera seinem im Jahre 2000 auch in deutscher Sprache
erschienenen Bestseller Madame ein
Zitat von Artur Schopenhauer voran:
„Die Aufgabe des
Romanschreibers ist nicht
Sein
Schriftstellerkollege Piotr Siemion, der einen der ersten Romane über Wroclaw
mit dem Titel Picknick am Ende der Nacht
schrieb, äußert sich wie folgt:
„Vergiss das
(historische) ‚Früher’! Du denkst immer noch,
Die Literatur dieser
neuen Schriftstellergeneration wendet sich bewusst vom Anspruch ab, die
historische Erfahrung des Kollektivs aufzuzeigen. Sie flüchtet aus der großen,
globalen Geschichte in die kleine, intime, persönliche. Auf ironische bis
sarkastisch-groteske Weise spielen die Vertreter der Gegenwartsliteratur mit
Versatzstücken historischer und kultureller Mythen aus der ›Zeit des
Kampfes‹. Damit ist in erster Linie die glorifizierte Zeit des Kriegsrechts in
Polen gemeint, die viele Autoren nicht selten völlig ignorierten.[9] Interessieren sie
sich aber dennoch für Vergangenes, dann vor allem, um in der Vergangenheit
Quellen und Gründe für gegenwärtige Verhaltensweisen und Muster sowie für die
geistige Genealogie der Polen zu finden. In den literarischen Werken der
jüngeren Generation verschwindet somit in zunehmendem Maße der ,Erwartungshorizont‘.
Dafür entwickelt sich der mit der Vergangenheit verbundene ‚Erfahrungsraum‘,
im Sinne von Ricoeurs „l’espace de l’experience”. Dieser ‚Erfahrungsraum‘ wird
vielmehr als „l`éficience du passé” interpretiert, bewertet und als
„reception du passé” rezipiert.[10] In diesen neuen Verfahrensweisen
sieht der polnische Schriftsteller und Philosoph Leszek Kolakowski ein
wichtiges „Zeichen der Normalisierung des polnischen Denkens”, aber auch ein
„Symptom eines gewissen Verlusts von Identität, von Integrität und kultureller
Kohärenz.”[11]
Jerzy Pilchs Roman
Das Verzeichnis der Fremdgängerinnen.
Reiseprosa (Spis cudzoloznic.
Proza podrózna) erweist sich beispielsweise als eine
ausgezeichnete Parodie bzw. Persiflage auf stereotype Vorstellungen, die sich
die Polen von sich selbst und ihrer Rolle in der Geschichte gemacht haben.
Deutlich greift Pilch auf Muster eines Witold Gombrowicz und Slawomir Mrozek
zurück. Das Ritual der aufgezwungenen historischen Form, vor allem der
messianisch-martyrologischen, gipfelt bei Pilch in einer spezifischen, an
Schwejk erinnernden Narrenposse. Dem Westen mit dem durch die Geschichte erfahrenen
polnischen Leid zu imponieren, ist für den Hauptprotagonisten zu einem kaum
noch zu ertragenden, auferlegten Zwang geworden. Bereits die Wahl des Namens,
Gustaw, der romantischen polnischen Literatur des 19. Jahrhunderts
entlehnt, signalisiert die kritische Auseinandersetzung mit der polnischen
Romantik. Gustaw, ein verschrobener Erotomane, führt seinen Gast, einen
schwedischen Humanisten, durch eine eigenwillige Welt voller tückischer, kaum
erklärbarer polnischer Erfahrungen. Handlungsort des Romans ist das Pantheon
polnischer Geschichte und Kultur, das altehrwürdige Krakau, das voller Symbole
des aufopferungswilligen polnischen Heldentums, der polnischen Leidensgeschichte
und der martyrologischen Selbstaufopferung ist. Auf amüsant-groteske Weise
verlacht Pilch den anachronistischen Kult des polnischen Messianismus, der
heroischen Selbstaufopferung und des ewig Polnischen. Das zeigt sich gerade
beim Besichtigen und Erklären der in Krakau so zahlreichen vorhandenen
polnischen Denkmäler, großen historischen Personen und Ereignissen gewidmet.
In diesem Prozess der nationalen Entmythologisierung wird die schamhafte
Seite des polnischen Nationalbewusstseins nicht ausgespart. Dazu gehören laut
Pilch vor allem Selbstmitleid, Minder-wertig-keits-gefühle, Opportunismus und
Prahlerei.
Anders verhält es
sich bei den Danziger Schriftstellern Pawel Huelle und Stefan Chwin, die in
ihren literarischen Werken Weiser Dawidek
und Silberregen. Danziger Erzählungen
bzw. Tod in Danzig und Die Gouvernante eine neuartige Hermeneutik
des individuellen historischen Gedächtnisses betreiben. Dabei sind sie bemüht,
die vielseitigen Umschichtungen und Veränderungen in der polnischen Geschichtskultur
unter dem Einfluss des neuen individuellen Zugangs zur Geschichte, aber auch
des neuen Ansatzes in der polnischen Geschichtsschreibung vorzuführen. Auch in
diesen literarischen Werken geht es nicht mehr um die große, in erster Linie
zerstörerische Geschichte im polnischen Landesmaßstab, sondern um die Auswirkungen
der Geschichte auf die Schicksalswege von Menschen, um ihre Widerspiegelung
in Einzelschicksalen, in persönlichen Verhaltensweisen, Gewohnheiten,
Haltungen und Überzeugungen.
Die Mythen und Legenden des östlichen Grenzlandes, die auf „malerischen Ruinen misslungener Ideen und Utopien”, auf dem sentimentalen Selbstbetrug aufbauen und die erträumte Wirklichkeit mit der tatsächlichen gleichsetzen, weichen in der polnischen Gegenwartsliteratur immer mehr literarischen Auseinandersetzungen mit dem nördlichen und westlichen Grenzland.[12] Die Mythen vom östlichen Grenzland, den ›Kresy‹, werden von den heute unabhängigen östlichen Grenzstaaten Polens, Litauen, Belarus und der Ukraine, als ,chauvinistisch‘ bzw. als Beweise eines auf den Osten Europas gerichteten polnischen Imperialismus aufgefasst. Sie stehen damit im Widerspruch zur Staatsräson des heute demokratischen polnischen Staates.[13]
In einer Zeit der
erzwungenen Selbstisolation Volkspolens vom Westen stellte gerade das polnische
Exil eine Chance für die polnische Kultur und Literatur dar, die westliche
Entwicklung zu verfolgen, sich ihr anzunähern, modern zu wirken und sich
schrittweise von der aufgebürdeten Last der Geschichte und dem ewig Polnischen
zu befreien. Doch der Schock der Beschlüsse von Jalta, mit denen der Meinung
des polnischen Exilschriftstellers Gustaw Herling-Grudzinski zufolge „Polen
aus der europäischen Gemeinschaft verstoßen und von der westlichen Kultur
verraten worden war”,[14] hatte u.a. auch zu
einer Neuauflage literarischer Werke geführt, die die polnische Geschichte
verklärten und erneut Mythen verbreiteten, die „Megalomanie sowie
Verwechslung politischer mit moralischen Maßstäben” zur Folge hatten.[15] So erkannte Czeslaw
Milosz, der 1951 in Frankreich um politisches Asyl ersucht hatte, für die
polnische Literatur im Exil nicht nur ein Verhängnis, sondern auch eine
Chance: „Immer historisch orientiert, aber nur mit der eigenen Geschichte
beschäftigt, also kaum zugänglich für Fremde, wurde die polnische Literatur
plötzlich mit einem universellen Thema konfrontiert. Doch nur wenige Schriftsteller
zogen daraus ihre Konsequenzen.”[16]
Zu den nationale Horizonte überschreitenden Vertretern der
sogenannten Kosmopolen‹ (Kosmopolacy) gehörten beispielsweise Andrzej
Bobkowski, der dieser Ausdruck prägte, sowie weitere Vertreter des
literarischen polnischen Exils wie Czeslaw Milosz, Witold Gombrowicz, Tadeusz
Nowakowski und Marian Pankowski. Die Ablehnung historischer, nationaler und
gesellschaftlicher Determinanten sollte im Falle von Gombrowicz den Einzelnen
dazu bringen, endlich auch Verantwortung für sich selbst zu übernehmen, um
damit sein eigenes Lebenskonzept verwirklichen zu können. Milosz setzte der
unmenschlichen Geschichte einen Menschen entgegen, der im Biologischen verankert,
zur Epiphanie fähig und für metaphysische Erfahrungen offen ist. In der individuellen
religiösen Erfahrung, die sich Dogmen und Institutionen entzieht, sollte der
Einzelne aus der Hölle der Geschichte befreit werden. Für Herling-Grudzinski
bedeutet Schreiben wiederum moralische Pflicht, eine Pflicht, die darin
bestand, Zeugnis abzulegen. Dazu gehörte die in Ost und West weitgehend
unbekannt gebliebene „Welt ohne Erbarmen” der sowjetischen Straf-, Arbeits-
und Deportationslager, eine grausame Welt, die den Menschen zum Gefangenen
einer „von der Kette gelassenen Geschichte” (Jerzy Stempowski) gemacht hatte.
Zum Kanon des konservativen polnischen literarischen Exils
gehörte aber auch der Traditionsbezug. Eine besondere Rolle spielten diesbezüglich
die historischen polnischen Erfahrungen aus der alten polnisch-litauischen
Adelsrepubik (Rzeczpospolita), aber auch der von 1919 bis 1939 bestehenden
Zweiten Polnischen Republik der Zwischenkriegszeit. Während das Londoner Exil
das historische Denken im Sinne der ›jagiellonischen Ostpolitik‹ sowie einer
historischen bzw. historisierenden Literatur besonders förderte, sprach sich
das um die Pariser Zeitschrift ›Kultura‹ gruppierende liberale polnische Exil
dafür aus, die bankrott gegangene ›jagiellonische Idee‹ durch eine
prononcierte „kulturelle und politische Ausstrahlung” zu ersetzen. Bereits
seit den frühen fünfziger Jahren hatte vom Exil aus ein Dialog mit den
Litauern, Weißrussen und Ukrainern begonnen. Liberale polnische Schriftsteller
und Publizisten um die Pariser ›Kultura‹ unterstrichen, dass den östlichen
Nachbarvölkern Polens die gleichen Rechte wie den Polen eingeräumt werden
müssten, dass auch sie einem angestrebten europäischen Staatenbund angehören
sollten.[17]
Die Pariser ›Kultura‹ war zur einzigen polnischen Zeitschrift im
Exil avanciert, die regelmäßig über ukrainische Fragen schrieb und zu diesem
Zweck eine ukrainische Chronik führte. Die Redakteure der ›Kultura‹ standen
in Verbindung mit der Sowjetukraine und dem ukrainischen Exil. Sie besprachen
ukrainische Literatur und wollten diese auch dem polnischen Leser nahebringen.
In einer russischen Sondernummer der ›Kultura‹ hatte sich 1961 der Londoner
Publizist der ›Kultura‹, Juliusz Mieroszewski, für die das nationale
Unabhängigkeitsstreben aller Republiken, die von der Sowjetunion versklavt
und annektiert wurden, eingesetzt: „Es geht uns dabei vor allem um die Ukraine
und das Baltikum, allen voran Litauen.”[18] Dieses in den
siebziger Jahren weiter präzisierte UBL-Programm (Ukraine, Belarus, Litauen)
nahm u.a. auch direkten Bezug auf Vorstellungen von Józef Pilsudski über eine
Föderation Polens mit seinen östlichen Nachbarn, die aus dem Krieg von 1919/20
stammten.
Das UBL-Programm der „Kultura” gipfelte in einer 1977 unterzeichneten
gemeinsamen Erklärung osteuropäischer, darunter auch russischer Emigranten,
die die „Liquidierung des sowjetischen Kolonialismus” forderten und dabei
auch das Recht der Ukraine auf Unabhängigkeit hervorhoben. Die Erklärung wurde
von führenden Zeitschriften des Exils, der polnischen ›Kultura‹, der
tschechoslowakischen ›Svedectví‹, der ungarischen ›Irodalmi Újság‹ und der
russichen ›Kontinent‹ veröffentlicht. Von der Bedeutung, die von
weitsichtigen Vertretern des Exils und der Auslandspolen gerade den
Beziehungen zur Ukraine beigemessen wurde, mag die Formulierung Zbigniew Brzezinskis
zeugen: „Wenn ich ein Bürger Polens wäre und zwischen der Zugehörigkeit Polens
zur NATO und einem Bündnis Polens mit der Ukraine wählen könnte, so würde ich
mich für letzteres entscheiden.”[19]
Neben
Schriftstellern wie Józef Lobodowski, Jerzy Stempowski und Stanislaw Vincenz
war es Pater Innocenty Maria Bochenski, der 1951 in Polemik zum kommunistischen
Manifest ein demokratisches Manifest
erarbeitet hatte. Von der Redaktion der ›Kultura‹ unterzeichnet und in der
Septemberausgabe 1951 veröffentlicht, wurde es zu einem wichtigen Dokument
der polnischen Zeitschrift. Immerhin skizzierte Bochenskis demokratische Manifest mitten im Kalten Krieg die Vision eines
vereinigten Europas, in dem niemand mehr nur Pole, sondern ein Europäer aus
dem Kanton Polen sei. Diese Ansicht stimmte mit den Vorstellungen des polnischen
Schriftstellers Stanislaw Vincenz überein, der als Synthese von Universalismus
und Regionalismus weit vorausschauend ebenfalls eine ›europäische Gemeinschaft
der Vaterländer‹ vorschlug. Die europäische Einheit müsse sich ständig auf die
regionalen Traditionen berufen, die kulturelle Vielfältigkeit des Kontinents
hervorheben und unterstützen. Ein Vorbild für die Europäer könne dabei die
›Confederatia Helvetica‹, die die Idee der Einheit in der Vielfalt verwirkliche
und ihre Kanton-Regionen zu einem leistungsfähigen Staat organisiere.[20]
Zu den Traditionen des europäischen Föderalismus zählte für
Vincenz nicht nur die von Dante entwickelte Idee des universellen Staates der
Christen, sondern auch die lebendige Erinnerung an die multinationale und
multikonfessionelle Polnische Adelsrepublik des 16. und 17. Jahrhunderts, in
der u.a. auch die Ukraine als eine von vielen Kanton-Regionen ein gleichberechtigtes
Mitglied sein sollte.[21] Die ›Kultura‹
unter ihrem Redakteur Jerzy Giedroyc sah Polen in einer wichtigen Vermittlerrolle
zwischen Ost und West, eine historische Chance, eine gewichtige Rolle bei der
Gestaltung der Zukunft Osteuropas zu spielen. Die damaligen Visionen wurden
nach 1989 zum Fundament der neuen polnischen Außenpolitik der III. Polnischen
Republik. Jerzy Giedroyc wurde posthum für sein Wirken im Geiste der
ukrainisch-polnischen Versöhnung mit einer der höchsten ukrainischen Auszeichnungen
geehrt.
Zur Entstehung einer
besonderen polnischen Geschichtskultur trugen die historischen Romane von
Henryk Sienkiewicz, vor allem seine Trilogie Mit Feuer und Schwert (1884), Die
Sintflut (1886) und Der kleine
Ritter. Herr Wolodyjowski (1887/88) bei. Der polnische Geograph Wincenty
Pol, der mit seiner Arbeit Das historische
Territorium Polens (Historiczny obszar Polski) 1867 die historische Geographie
begründete, hatte 1875 mit seiner Ritterlichen
Rhapsodie (Mohort. Rapsod rycerski) eine Apotheose des östlichen
Grenzlandes der polnischen Adelsrepublik vorgelegt. Sienkiewicz hatte in deutlicher
Anknüpfung an Wincenty Pol eine „patriotische Legende” gestiftet und ein
farbiges historisches Gemälde geschaffen, das bis heute fasziniert. Es
handelt sich um eine historische polnische Legende, die gleichberechtigt
neben den bereits von Witold Molik im Band Mythen
der Nationen aufgezählten Legenden von Piast, der Schlacht bei Grunwald
/Tannenberg, des Entsatzes von Wien, der Verfassung vom dritten Mai und des
Kosciuszko-Aufstandes stehen müsste.[22] Die nationale
Geschichtsphilosophie Sienkiewiczs, mit der Generationen polnischer
Jugendlicher aufwuchsen, ist für den polnischen Nobelpreisträger Czeslaw
Milosz zum Symbol einer geradezu „idealen Verknüpfung und Stärkung polnischer
Illusionen” geworden. Sienkiewiczs „üble Literatur,” in dessen Geist auch Milosz
erzogen wurde, provozierte das Aufbegehren des späteren Nobelpreisträgers
gegen die „Hohepriester des nationalen polnischen Ritus.”[23]
Witold Gombrowicz
hatte dem polnischen Exil vorgeschlagen, generell sein bisheriges Verhältnis
zur polnischen Vergangenheit und zum polnischen Nationalcharakter zu
revidieren. Nur damit könne es gelingen, das bisherige Denken in historischen
Mythen und nationalen Stereotypen obsolet zu machen. Mit dieser Forderung
hatte sich der seinerzeit im argentinischen Exil lebende Schriftsteller direkt
gegen das konservative polnische Exil mit Sitz in London gerichtete, welches
das Polentum als eine gegen den Kommunismus und die Revidierung der östlichen
polnischen Grenzen verschworene Gemeinschaft betrachtete und jegliche Kritik
an der katholischen Kirche und den großen sakrosankten Schriftsteller wie Adam
Mickiewicz oder Henryk Sienkiewicz abschmetterte. In seinen im Exil
geschriebenen Tagebüchern (Dzienniki) setzte sich Gombrowicz mit diesen
Vertretern der polnischen Literatur auseinander. Mickiewicz und Sienkiewicz
sprach er schuldig, die verkrustete Form des polnischen Geistes geschmiedet
zu haben, aus der er, Gombrowicz, Moses gleich, die Polen wieder herausführen
müsse.[24] Die polnische Literatur
sollte – Gombrowiczs Meinung zufolge – keine „Bilder allerheiligster Gefühle”
(obrazy najswietszych uczuc) zeichnen und gegenüber dem „polnischen Stil” (styl
polski) eine gesunde Distanz bewahren.[25] Mickiewicz und
Sienkiewicz waren für Gombrowicz Autoren, die den nachfolgenden
Schriftstellergenerationen geradezu ihre patriotische, heroische Thematik
aufgedrängt hatten.
Doch die Polen
bräuchten in ihrer Literatur vielmehr das befreiende Lachen, das der polnischen
historischen Tragik angepasst werden müsse. In erster Linie könne das erreicht
werden, wenn es gelänge, emotional und intellektuell von der Heimat bzw. dem
Vaterland (ojczyzna) Abstand zu nehmen. Erst dann könne man auch nach außen
frei wirken, freier schaffen und mit dem eigenen literarischen Schaffen
international Aufmerksamkeit erzielen.[26]
Deshalb müssten die
Polen aus dem historischen Käfig, in den man sie unfreiwillig gesteckt hatte,
befreit werden. Gerade die Schriftsteller müssten sich in diesem Prozess
besonders engagieren, selbst zur Zerstörung historischer Mythen beitragen und
sich auf Probleme der Gegenwart konzentrieren. Dabei sieht Gombrowicz in der
Geschichte eine ererbte Bürde, die die Polen zwinge, sich immer wieder der „historischen
Deduktion” anzugleichen anstatt die eigene, reale Wirklichkeit zu leben.[27]
Gombrowiczs Attacken galten in erster Linie
dem „erstrangigen unter den zweitrangigen polnischen Schriftstellern”,
Henryk Sienkiewicz,[28] und er stellte die
Frage, was unter (schöngeistiger) Literatur eigentlich zu verstehen sei:
„Fiktion?, Lüge? Selbstbetrug? Geistige Ausschweifung?”[29]
Sienkiewicz habe
sich in seinen historischen Romanen nicht einmal fünf Minuten um die absolute
Wahrheit gekümmert. Im Gegenteil: Sienkiewicz gehöre nicht zu denjenigen
polnischen Schriftstellern, welche die aufgesetzten historischen Masken
herunterreißen, um zur Wahrheit vorzudringen, sondern er setze vielmehr
bewusst falsche historische Masken auf, allein um zu gefallen. Dabei sei die
Verbrüderung mit dem einfachen Volk und dessen simple Vorstellungswelt für
Sienkiewicz wichtiger, als die historische Wahrheit. Aus diesem Grunde die
geistige Bildhaftigkeit und Anschaulichkeit in seinen historischen Werken,
die flache, idealisierte und mythologisierte Geschichte, deshalb die einfachen
Hindernisläufe seiner jungen, zumeist schönen und edlen Protagonisten zum
Endziel des Altars, seine den Massenleser zufriedenstellenden kleinen und großen
Happy-Ends.
Deshalb auch die so
oft vorgenommenen historischen Schönheitsoperationen, die naiven Illusionen,
die Kraftmeierei „zur Erbauung der Herzen” (dla pokrzepienia serc). Neben der
Nation stehe bei Sienkiewicz Gott sowie die mächtige katholische Kirche,
meint Gombrowicz. Und damit befinde sich der Verfasser der Trilogie in
perfekter Harmonie mit der patriotisch-vaterländischen und par excellence
moralisierenden polnischen Literatur, denn alles, was ein solcher
Schriftsteller zu Papier bringe, schreibe er im „Namen der Nation und Gottes,
Gottes und der Nation”. Am polnischen Patriotismus, einfach und behende in
seinen Anfängen, blutig und gewaltig in seinen historischen Folgen, betrank
sich das Polen Sienkiewiczs bis zur Bewusstlosigkeit. Gegenüber den äußeren
Geschehnissen wurde die polnische Seele immer unempfindlicher, ihre
selbstgefälligen Vorstellungen glichen immer mehr der Rüstung eines Don
Quichote, dem man besser keinen Schlägen von außen versetzen sollte.[30] Ohne Zweifel ist es
Sienkiewicz gelungen, die Seelen seiner Leser zu erobern und deren
Vorstellungskraft nachdrücklich zu beeinflussen.
Der Zweck heiligte
die Mittel, und zwar in einem solchen Maße, dass Sienkiewicz – Czeslaw Milosz
zufolge – die Beziehungen zu den wichtigsten Nachbarvölkern der Polen, den
Ukrainern im Osten und den Deutschen im Westen, für Generationen mit Erfolg
vergiftete. Dazu gehören die historischen Romane ›Mit Feuer und Schwert‹ und
›Die Kreuzritter‹, die mit dazu beigetragen haben, die stereotypen
Vorstellungen von den Ukrainern als ruchlose Verräter und von den Deutschen als
grausame, herzlose Kreuzritter im polnischen Bewusstsein aufrecht zu erhalten.
(Man denke dabei nur an die Gelöbnisse der polnischen Pfadfinder an den nach
1945 überall in Polen entstehenden Denkmälern des glorreichen polnisch-litauischen
Siegs in der Schlacht von Grunwald/Tannenwald über die teutonischen Ritter,
an die alten und neuen Verfilmungen Sienkiewiczscher Werke). „Wenn die
Literaturgeschichte den Einfluss der Kunst auf die Menschen als Kriterium
akzeptieren würde”, schreibt Gombrowicz, „dann müsste Sienkiewicz, dieser
Dämon, diese Katastrophe unseres Verstandes, dieser Schädling, in ihr einen
fünf Mal größeren Platz als Mickiewicz einnehmen. (...) Denn Sienkiewicz, das
ist der Wein, an dem wir uns berauschten und bei ihm begannen unsere Herzen
höher zu schlagen... und mit wem man sich auch immer unterhielt, mit einem
Arzt, einem Arbeiter, einem Professor, einem Adligen, einem Beamten, immer kam
man auf Sienkiewicz zu sprechen, Sienkiewicz als das intimste Geheimnis des
polnischen Geschmacks, des polnischen ›Schönheitssinns‹.[31]
Um das
geheimgehaltene, das kompromittierende Liebesverhältnis der Polen zu
Sienkiewicz zu verstehen, muss man – laut Gombrowicz – auch auf das Problem der
polnischen Schönheit eingehen. Schön, attraktiv, verführerisch und begehrt zu
sein, das würde gerade auf die ›Mutter Polen‹ (Matka Polka) zutreffen. Je
schwächer, je bedrohter ein Volk in seiner Existenz sei, desto stärker schien
das Gefühl ausgeprägt zu sein, gefallen zu wollen, meint Gombrowicz. Und
tatsächlich war Polen nicht ,everybody’s darling‹. Aus diesem Grunde sollten
die polnischen Schriftsteller die Aufmerksamkeit auf ihr Land lenken nach dem
Motto: Diskriminiert und unterdrückt mich nicht, sondern liebt mich!
Der herausgestellten
eigenen Schönheit bedurfte es aber auch, um an sich selbst Gefallen zu finden,
um im Namen der Eigenliebe der äußeren, fremden, feindlichen Welt Paroli bieten
zu können. Dabei ist der literarische „salon de beauté” à la Sienkiewicz als Ergebnis
eines langen Prozesses aufzufassen. Wer die Geschichte der selbst erklärten
polnischen Schönheit und Tugend nicht kennt, der wird nur wenig von Polens
großen heroischen Niederlagen und Triumphen verstehen. Bereits Adam Mickiewicz
war es mit Hilfe seiner literarischen Werke gelungen, in Zeiten des nationalen
Unglücks einen Beitrag zur Linderung des polnischen Leides zu leisten, dabei
zu einer neuen, unschuldigen und tugendhaften Schönheit zu gelangen und im
Widerspruch zum wahren Verlauf der Geschichte für seine Leser tröstende
Visionen zu entwerfen, die in der polnischen Literatur zahlreiche Nachahmer
fanden. Diese literarischen Bilder von Schönheit und Harmonie trugen dazu bei,
dass die Polen geistig mit sich selbst einig sein konnten. Das bestätigte u.a.
das wundervolle, märchenhafte Ende des polnischen Nationalpoems ›Pan
Tadeusz‹, ein Happy-End wider alle historischen Erkenntnisse, das im nationalen
Zusammenhalt, in der nationalen Solidarität, im patriotisch-polnischen „Lieben
wir uns” (kochajmy sie) und einer brillanten Polonaise gipfelt.
Der historischen
Wahrheit ins Auge zu schauen, das konnte und durfte in Zeiten nationaler
Bedrängnis nicht Aufgabe eines wahren polnischen Dichterpropheten sein. Der
Ästhetik des Schmutzigen und Hässlichen wurde die Ästhetik des Unschuldigen
und Schönen entgegengesetzt. Die Interpretation und Darstellung der Geschichte
sollte zuvorderst den Interessen des Volkes entsprechen und glich aus diesem
Grunde einem „wishful thinking”: „Weil wir die Unabhängigkeit verloren haben
und schwach waren, wurde unsere Schwäche mit dem Federbusch der Romantik
dekoriert, wurde aus Polen der Christus der Völker gemacht, wurde unsere
christliche Tugend dem Unrecht der Teilungsmächte entgegengestellt und die
Schönheit unserer Landschaften besungen”, schreibt Gombrowicz in seinem Tagebuch
(Dziennik).[32]
Ob es allerdings bei der heutigen
stark individualisierten und korrigierenden Sicht auf die Geschichte – wie
beispielsweise in Magdalena Tullis Roman ›In Rot‹ oder in Marek Lawrynowiczs
Buch ›Der Teufel auf dem Kirchturm‹ – bleibt, oder ob es in der Zukunft erneut
zu einem Wiederaufleben romantischer Mythen und verklärter Geschichtsauffassungen
in der literarischen Narration kommen kann, das wird allein die Zeit zeigen.
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